http://www.luspio.it/news.aspx?id_n=296

Mercoledì 9 marzo alle ore 16:30 nel Centro di Studi italofrancesi (Roma, Piazza di Campitelli 3) sarà presentato il volume “Luci e ombre del Futurismo” curato da Antonio Gasbarrini e Novella Novelli per Angelus Novus Edizioni dell’Aquila.
Nel libro, di oltre 400 pagine, sono pubblicati gli Atti dell’omonimo Convegno internazionale sul Centenario del Futurismo tenutosi alla Luspio, che aveva registrato la partecipazione di circa venti “agguerriti” studiosi italiani e stranieri. Dopo i saluti di Luca Danese (Presidente CdA Luspio), Antonio Iodice (Presidente Istituto di Studi Politici “San Pio V”) e Giuseppe Acocella (Magnifico Rettore Luspio), toccherà a Valeria Pompeiano (Direttore del Centro di Studi Italofrancesi), Marino Freschi (Direttore rivista “Cultura tedesca” e Gabiel-Aldo Bertozzi (Direttore rivista Bérénice), mettere a fuoco le molteplici angolazioni storiografiche e critiche leggibili nelle dense pagine di “Luci e ombre del futurismo”.

Lumières et ombres du futurisme

ANTONIO GASBARRINI – NOVELLA NOVELLI

Antiacadémique et, par certains côtés impertinent, voire exubérant, le Congrès Lumières et

ombres du Futurisme qui s’est tenu en octobre dernier à l’occasion du Centenaire, a certes résolu

quelques noeuds importants mais n’a pas manqué d’en créer de nouveaux. Au fil des 24

communications, les lumières ont au bout du compte, et de très loin, surpassé les ombres. Des

ombres tant idéologiques qu’esthétiques. Mais on peut dire que la démarcation chromatique et

allégorique n’est jamais apparue de manière tranchée . Les zones de pénombre, cependant, ont été

investies d’une dignité théorique propre.

C’est de celles-ci qu’il faudra partir pour lancer, dans l’immédiat, des travaux de recherche plus

systématiques que ceux qui sont proposés, et qui sont souvent pénalisés par l’exigüité de l’espace

typographique réservé par l’auteur. La plupart des textes occupent en moyenne de 15 à 20 pages.

L’on oscille ensuite d’un minimum de 5 à 6 pages à un maximum d’environ 70 pages, avec des

valeurs médianes d’une trentaine de pages. Ici, la longueur du texte n’influe pas sur la valeur de

la contribution. A l’hétérogénéité apparente de l’ouvrage correspond fort heureusement une

haute, et même parfois une très haute tension de « recherche ».

Gino Agnese et Giordano Bruno Guerri ont décrit, avec une rare efficacité de synthèse, certains

des aspects peu connus de la biographie des deux principaux protagonistes de la première et de la

dernière heure: Boccioni et Marinetti. Le premier se fonde sur des documents inédits qui ont

révélé – non sans recourir à la fable d’une histoire d’amour avec Augusta Popoff mûrie à Paris –

le voyage en Russie et la naissance de son fils Pierre (1906-1907) – épisodes très significatifs dans l’évolution de sa formation. Le second, avec la prose pétillante qui le distingue, met en exergue les jalons de la biographie mouvementée de Marinetti, qui s’est terminée au plan existentiel, mais symboliquement aussi, par l’épitaphe

gravée sur une pierre tombale abandonnée, au cimetière de Milan, “Filippo Tommaso Marinetti.

Poète”.

Antonio Picariello, toujours dans la veine biographique, en souligne à bon escient l’in-printing

nord-africain assimilé dans sa ville natale, Alexandrie d’Égypte, in-printing qui se muera en appât

fatal pour cette énergie magique, ludique et ésotérique – primordiale mais non archaïque – qui

donne son trait le plus significatif au Futurisme héroïque.

 

Qui, mieux que l’un des plus profonds connaisseurs et érudits du fondateur du Futurisme, son

neveu Leonardo Alaeddin Clerici, pouvait traiter de manière aussi originale l’hyperdimension gnostique,

si mal connue, du père de l’Avant-garde? L’écriture funambulesque parfois hermétique,

irrespectueuse des canons linguistiques consacrés, a offert plus d’un casse-tête aux responsables

de l’ouvrage…

Giovanni Lista a de son côté analysé en 15 points les principaux paradigmes de la poésie

futuriste: en partant de son rôle historique, joué dans la modernité, et en aboutissant à la pratique

esthétique peu étudiée du « Manifeste comme art ». Une véritable « leçon de style » qui n’a rien à

envier, tant s’en faut, à de simples exercices à la Queneau.

C’est d’une véritable révolution du Futurisme – le passage de la parole à l’art total – que nous

parle Giovanni Dotoli, tandis que Marcello Veneziani tient beaucoup à faire intervenir le mythe

prométhéen du feu avant-gardiste dévorant la « jeunesse brûlée » du début du XXe siècle. Deux

voix qui se rejoignent dans le sillage de la fortune persistante de l’un des plus durs mouvements

des avant-gardes historiques légitimées. La lucidité légendaire de Franco Ferrarotti lui permet de parcourir de long en large la thématique épineuse des avant-gardes (y compris contemporaines) « filmées » dans leur contexte social.

Relevant, pour le Futurisme, la faille gravissime d’un antipasséisme de manière, cette incapacité

évidente à comprendre que la tradition contestée se résout en un paradoxe, à savoir que la

tradition seule (qu’il ne faut pas confondre avec traditionalisme) est le siège des semences

fécondantes de l’antagonisme iconoclaste qui rase tout à zéro.

Le bistouri linguistique de Tullio De Mauro dissèque, dans une galopade philologique riche en

surprises, certains mots-clés de la « langue ordinaire » qui s’est affirmée dans l’Italie en cours

d’industrialisation au début du XXe siècle. Des néologismes forgés en grande partie par des futuristes, sur lesquels prime cependant,

selon l’éminent érudit, l’ « inventivité linguiste » d’un génie parafuturiste comme Gian Piero

Lucini.

A propos des rechutes esthétiques les plus considérables du Futurisme dans le domaine littéraire,

visuel (peinture, sculpture, cinéma), musical, les textes de Simona Cigliana, Antonio Del Guercio,

Domenico Del Nero, Luciano Romoli et François Proïa, ont creusé à fond – dans une optique

herméneutique revue et corrigée – les acquisitions historiographiques consolidées, souvent

éclairées par des éclairs fulgurants.

Simona Cigliana attire l’attention sur le projet du roman de Marinetti L’ottimismo artificiale, en

utilisant au mieux les 87 pages du manuscrit conservé à la Yale University Library, à leur tour

tirés des Taccuini 1915-1921 publiés il y a une vingtaine d’années. De l’analyse de ces pages

inédites émerge la vision mythico-métaphysique de Marinetti celle d’un « devenir infini »

alimenté par l’irrésistible « force créatrice de la parole »

Antonio Del Guercio fait tomber sans ambages le triomphalisme idéologique déviant du

Futurisme relancé par le Centenaire (« réduit à une grand messe de droite ») remettant à leur

place le Cubisme, le Futurisme et la Métaphysique par la juxtaposition d’un certain nombre de

tableaux exemplaires. Et, il faut bien le dire, le duel à mort entre Futurisme et Métaphysique (en

termes de structures innovantes du langage) qui était encore justifié dans la dimension tragique du

XXe siècle se résout à l’avantage de la seconde, sans laisser la moindre chance à une présence

parallèle de l’avant-garde futuriste.

Quant à la musique, Domenico Del Nero réussit par une exégèse rigoureuse à en entonner le

« bruit de fond », “ennobli”, entre autres par les six familles originelles des « bruits » de Luigi Russolo (tonnerre,

sifflements, chuchotements, cris, percussions, voix d’animaux et d’hommes), sources fécondes de

la Musique Concrète et électronique.

En ce qui concerne la cinématographie, deux artistes particulièrement ferrés (Luciano Romoli et

François Proïa) examinent la production cinématographique très limitée des futuristes à la loupe

de l’art numérique (Romoli) et d’un Hommage dédié à l’un des chercheurs les plus éminents du

Mouvement, le regretté Mario Verdone. Le texte de Luciano Romoli fait partie intégrante de la

vidéo projetée pendant le Congrès, réalisée au moyen d’un logiciel sophistiqué inventé par lui

(l’éido-algorithme, soit l’algorithme créé au moyen d’images réitérées), qui a révélé l’écart

existant entre les modestes « truquages » d’alors – uniquement dynamiques – et les transparents

vertiges spatio-temporels accessibles à une réalité virtuelle aux allures d’oxymore.

François Proïa, au moyen de quelques rares flash biographiques consacrés à son Maitre, Mario

Verdone, recompose l’itinéraire humain fascinant (avec un Marinetti « vu de près », l’amitié avec

les frères Bragaglia et avec Arnaldo Ginna) et professionnel (secrétaire de rédaction de la célèbre

revue Bianco e Nero, publiée par le Centre expérimental de Photographie). C’est cela, la toile de

fonds à la fois existentielle et fascinante de l’un des plus fins connaisseurs italiens du Futurisme,

toujours interprété par lui comme un jeu continu de miroirs entre les différentes disciplines

artistiques.

On ne pouvait en outre que se laisser prendre au jeu de la performance de l’artiste polyvalent

qu’est Gianni Fontana, juste après la communication très riche sur la parole-son futuriste

définitivement libérée du carcan des constructions métriques : la parole-son tirée des partitions

verbovisuelles de la Piedigrotta de Francesco Cangiullo, réactualisée dans toute sa valeur

pyrotechnique et cinesthésique. Dans sa transversalité, un Congrès comme Luci e ombre del

Futurismo, ne pouvait pas faire l’économie d’interventions consacrées au rôle central joué par les

revues pour sa divulgation en Italie et dans toute l’Europe. Simonetta Bartolini et Germana Orlandi Cerenza reprennent, respectivement, les pages les plus significatives de la revue Lacerba, fondée en janvier 1913 par Papini et Soffici (elle survivra

jusqu’au n°22 en mars 1915) et de la revue parisienne SIC de l’artiste-écrivain Pierre Albert-Birot

(du 1er janvier 1916 au 31 décembre 1919).

Avant-postes de l’esthétique futuriste déracinante, qui plus est alimentée par le mot

palingénésique de « guerre ». Lacerba et Sic continuent d’être encore aujourd’hui un point de

référence obligé pour quiconque veuille approfondir les moments saillants des acquisitions avant-

gardistes du Mouvement italien et de ses rechutes dans les pays européens. A commencer par la

France (le binôme Gino Severini-Sic constituera en effet l’axe principal du Nunisme d’Albert-

Birot.

Le dépouillement de dizaines de journaux (quotidiens et magazines, de 1909 à 1914) qui se sont

intéressés au Futurisme en France, permet à Novella Novelli de restituer son unité à une mosaïque

fragmentée. Les morceaux jusqu’ici effrités et dispersés ont été replacés dans la perspective

historique qui leur convient (en particulier le rôle dialectique de premier plan joué par la querelle

encore vivace entre tenants du Cubisme et du Futurisme revendiquant la primauté de la création

d’avant-garde.

L'”exportation” du Futurisme en Allemagne et en Roumanie est traitée dans les écrits de Matilde

de Pasquale et de Ion Pop. La chercheuse italienne rend compte de l’aventure futuriste dans la

Berlin des années 10, dominée par une figure qui joue un rôle catalyseur, celle de Herbart Walden

qui, entre 1912 et 1916, publiera une quinzaine de Manifestes dans la revue Der Sturm. Selon

cette germaniste experte, le rôle central du Manifesto tecnico della letteratura futurista explosera

avec toute sa force révolutionnaire dans les textes modernisés (mais fondamentalement

autochtones) d’August Stramm.

Ion Pop, quant à lui, assure l’implantation en Roumanie, mais seulement dans les années 20, de la

décapante iconoclastie futuriste d’avant-guerre. Il se sert essentiellement de la médiation du

groupe Contimporanul et de la revue constructiviste Integral dont les pages offriront les

traductions des principaux Manifestes futuristes d’empreinte littéraire. A son avis, pour de

nombreux textes roumains de tendance avant-gardiste, la “proportion chimique” du Futurisme ne

sera pas insignifiante.

Hector Febles part de très loin pour centrer la thématique du Congrès. A partir des traces

estompées du Futurisme présentes au sein de l’avant-garde américaine (revisitée dans l’oeuvre

poétique du cubain José Lezama Lima et du mexicain José Gorostiza), il fait remonter la poussée

émergente du renouveau littéraire des années 30 au baroque classique du quinzième siècle tel que

l’exprimèrent Góngora et Juana Inés de la Cruz.

Parmi les lumières, les ombres et les pénombres examinées jusqu’ici, impossible de faire

abstraction de la question longuement débattue des rapports entre Futurisme et Fascisme.

Problème complexe qui semblait définitivement classé mais qui, justement, pendant les deux

journées d’étude, a rouvert l’un des chapitres les plus controversés de l’historiographie du premier

mouvement d’Avant-garde à l’échelon européen. Trois éclairages nous sont donnés par trois

intervenants, respectivement Giuseppe Parlato, Matteo e D’Ambrosio et Antonio Gasbarrini.

Partant de l’axiome “le futurisme n’était pas une idéologie”, Parlato mène une analyse originale

sur le détournement fasciste du mythe futuriste de la vitesse qui déboucha, certes, sur l’exaltation

des activités et de la compétition sportives mais qui s’englua dans un écrasement urbanistique du

“contre-mythe” fasciste de la ruralité (et donc de la tradition). L’auteur met l’accent sur la voiture-

bicyclette, stratégie mussolinienne qui avait mis d’accord les deux écoles de pensée”.

Un rat d’archives vorace comme Matteo D’Ambrosio, propose l’intégralité d’une série constituée

par une quinzaine de manifestes montrant le rapport privilégié qui s’est instauré entre les

futuristes et la jeunesse (étudiante, en particulier, du début des années 20 jusqu’à l’un des derniers

Manifestes de Marinetti, qui date de 1942 et qui est adressé Aux jeunes universitaires). La

promenade cognitive salutaire parmi ces pages méconnues et moins étudiées de la fondation des

Faisceaux futuristes dans diverses villes d’Italie ou de l’Appel de Marinetti aux troupes en

Éthiopie (1937), établit une fois pour toutes que la GUERRE est restée “la seule maitresse

authentique, à la fois moralisatrice, inspiratrice et technique au plan littéraire et artistique”.

Antonio Gasbarrini, enfin, pousse à l’extrême la responsabilité historique de Marinetti en tant que

“fondateur des escadrons fascistes” et “chanteur épique de la Decima Mas”, en recentrant certains

moments et lieux de sa bibliographie très riche, mais souvent trop censurée et manipulée. Avec

une question inquiétante à la clé: qu’en aurait-il été du tenant jusqu’auboutiste du fascisme de la

première heure incarné par l’accord de San Sepolcro, qu’en aurait-il été de lui, dans le contexte

d’une guerre civile déchirante, s’il n’avait succombé à une mort naturelle “salvifique”.